La Hoguera de las Vanidades

Periodismo . Arte . Vestuario

La novia del viento

Virginia llevaba murciélagos y mariposas nocturnas aprisionados en el pelo: con sus manos extrañas, hizo una seña a los animales de que había terminado la caza; abrió la boca y se le coló un ruiseñor ciego. Se lo tragó, y cantó con la voz del ruiseñor.

Cuando iban por el lindero en bicicleta, Leonora Carrington.

La primera vez que Leonora Carrington vio a Max Ernst fue en la portada de un libro que le regaló su madre. Bueno, no lo vio a él, pero la tapa de Surrealismo de Hebert Read era una pintura del alemán llamada Dos niños amenazados por un ruiseñor: un pequeño cuadro en el que sobresale una puerta hecha en madera, una reja de juguete y dos niños que intentan escapar de un ruiseñor. Detrás: un gran cielo azul.

Se conocieron luego, se vieron por primera vez en Londres, cuando ella ya sabía quién era él, había salido de la casa de sus padres en Lancashire y se había dedicado a reproducir manzanas en la academia del purista Amédée Ozenfant. Úrsula Goldfinger, amiga de Leonora en la academia y esposa del arquitecto Ernő Goldfinger, dio una fiesta en su casa y ahí, con las ganas de conocerlo y ya enamorada de sus obras, Leonora, de 20 años, encontró a Max quien iba a quedarse unos días en Londres.

Blancos: su piel y su cabello. En contraste sus ojos azules inteligentísimos, protegidos por cejas pesadas y prominentes que junto a unas ojeras necesarias parecían esconder sus ojos de la luz del sol. Arrugas en la frente producto de sus 47 años y boca delgada que al prolongarse dibujaba ondas a los costados. Sostenía una copa e intermitente, manos de desconocidos. Cuando la vio ya sólo sostuvo su mano.

Sostuvo también su cabello negro con devoción.

Los días que le siguieron a la fiesta Max y Leonora se pertenecieron. Los ojos nóveles de Leonora fueron testigos de la versatilidad de Max como artista y de las transformaciones que hacían posible toda su obra: de carpintero a electricista y de moldeador a plomero. Vio cómo Max tallaba, recortaba, pintaba y hacía crujir todo en la habitación para lograr sus cuadros. Y ahí, se sintió rescatada, se supo feliz: “Soy feliz, soy yo, esto que tengo adentro galopa y por fin va a liberarse”.

La esposa de Max, Marie Berthe, era católica, de esas fundamentalistas de mentiras que le rezaba a dios por el alma de los artistas y por el otro lado les daba dinero para pinturas degeneradas. Durante diez años, desde 1927, vio a Max en sus comienzos como escultor, de la mano de Alberto Giacometti y su consolidación como pintor surrealista. Ella, que era la protección económica de Max y que apadrinó a muchos artistas, terminó desequilibrada e histriónica cuando, luego de la fiesta de los Golfinger y del tiempo juntos que pasaron en Londres, Leonora decidió mudarse a París para estar cerca de Max.

Llegó a un apartamento pequeño en la Rue Jacob 12 rentado por su madre, mientras que su mentor, su amante, permanecía en el estudio a cuatro kilómetros, tal vez pagado por Marie Berthe y habitado por ella, en la Rue des Plantes 26 en Montparnasse. Ella se decía que eso era lo correcto, vivir lejos, porque a París no había ido tras de Max, ella había ido lejos de sus padres, lejos de sí misma: “No me fui con Max, me fui sola. Siempre que me he ido ha sido sola”.

Antes de entrar en París, en Max, se prometió que fue a esa ciudad a pintar y así lo hizo. De pequeña, su padre le regaló un caballito de madera al que llamó Tártaro, con el que se imaginaba cabalgando junto a los dioses celtas que tanto escuchaba en las historias de su madre. Ese caballito, que su padre le quitó para enseñarle a perder, ella lo recuperó cuando Max le compró uno parecido que vio en un anticuario. Ese caballo y su sed de ser salvaje la llevó a pintar The inn of the dawn horse (La posada del caballo del alba, 1939), su primera gran obra surrealista y una de las más logradas.

Ella impávida, sibilina, con unos pantalones blancos y una postura varonil, señala extraño una hiena fértil que posa para ella, es ella. Detrás de su cabello abundante está Tártaro grande y blanco; afuera está la idea de Tártaro también grande y también blanco pero móvil, libre.

Aparte de su trabajo pictórico, en París comenzó a escribir por recomendación de Max. Escribió cuentos, sobretodo. La debutante narra cómo una hiena la sustituyó en su baile de presentación portando su vestido nuevo y la cara de su nana que había sido devorada; narra cómo al final del baile la hiena al ser descubierta por la madre de Leonora, se quita la máscara, se la come y de un gran salto, huye.

De nuevo la hiena y de nuevo el escape. Su obra literaria no es la más conocida pero retrata, tal vez, más explícito que en sus cuadros o esculturas, su personalidad indomable, su interior animal: “Mamá, soy un caballo disfrazada de niña”, decía, “me gustaría ser un elefante, pero salvaje”. Ella pertenecía al viento.

En Francia y gracias a Max, conoció a André Breton, Joan Miró, Paul Éluard, Salvador Dalí, Marcel Duchamp, Man Ray quienes la acogieron y le explicaron lo que llevaba dentro. Se sintió parte aunque nunca se consideró surrealista, sino alguien que ve otra realidad, no surreal, no irreal: distinta.

Mientras vivían en París, Max aún estaba bajo la protección de Marie Berthe pero ambos sabían que Leonora estaba en medio. Los escándalos y las agresiones de Berthe hacia Max se volvieron más frecuentes y el paseo de Rue de Plantes hasta Rue Jacob, de su esposa desequilibrada a su novia inglesa, se volvieron insoportables y decidieron irse a escondidas a Saint-Martin de D’Ardeche.

Como si se tratara de algo irreversible, Leonora le pidió dinero a su madre Maurie y a principios de 1938 compró los restos de una granja del siglo XVIII que quedaba cerca al centro del pueblo. En ese lugar la relación de Max y Leonora logró distanciarse no solo de Marie Berthe, sino de las riñas que, por esa época, eran frecuentes entre los surrealistas.

En Saint-Martin D’Ardeche Leonora se alejó de las vigilancias de su padre y alcanzó altos niveles de productividad. Fueron sus manos, sus largas manos blancas con olor a tabaco, las que lograron el goce en el pequeño pueblo francés: la tranquilidad fue el complemento necesario para esculpir, pintar, plantar, escribir, tallar.

La casa se convirtió también en un lienzo; un ajedrez tallado, figuras arremolinadas en las paredes y esculturas que salían de todos los rincones, hacían del lugar una obra de arte. Una pequeña sirena de piedra se deslizaba por las escaleras y algunos cuadros como Femmes cheval de Leonora o Un momento de calma de Max ocupaban las paredes o las puertas de las alacenas.

Fue en esa casa, que la hicieron propia de tantas maneras, donde Leonora pintó algunas de sus obras más famosas. Apenas en los primeros meses de estadía en el sur de Francia pintó Horses of Lord Candlestick (1938) y The meal of Lord Candlestick (1938) inspirados en Harold Carrington, su padre. En 1939 hizo Portrait of Max Ernst y un año después Max le correspondió con Leonora en la luz de la mañana.

Para la época, Leonora ya había encontrado algunos de los elementos que se repetirían en la mayoría de su obra pictórica: las imágenes que evocan a lo íntimo y lo subjetivo alimentadas por las historias de fantasía, los mitos celtas y lo que aprendió de una de sus grandes pasiones, la alquimia. Ya estaba presente esa suerte de colección de seres inventados y de elementos provenientes de otros mundos, sin apartarse de una de sus temáticas más recurrentes: la liberación.

El desgaste de una Remington también fue producto de la estadía en esa casa. Cuentos y novelas cortas salían de su cabeza fértil. Escribía imágenes extravagantes que se combinaban con recuerdos mentirosos y que luego Max ilustraba con collages. La maison de la peur y La dame ovale son algunos de esos libros en colaboración que fueron el resultado de sus vidas en Saint Martin D’Ardeche.

El fuego arde en las entrañas de Leonora, nunca ha experimentado algo semejante:

–¿Es esto el amor?

Max le responde que el amor nace del deseo por alguien y que Nietzsche dijo:

–“Cuando amamos tendemos a ponerle al objeto amado todas las perfecciones”

–¿Y qué pasa si descubrimos su imperfección?

–Viene el desamor.

Fragmento de Leonora de Elena Poniatowska

Hacían todo juntos. En las mañanas bajaban hasta un río rodeado de piedras que daba la ilusión de blancura al agua que bajaba. Se desnudaban y mientras el cabello de Max se camuflaba en el paisaje, el pelo ébano de Leonora manchaba. El resto del día lo dedicaban a la producción o a recibir las visitas intermitentes de amigos surrealistas. No eran pareja, ni un hombre ni una mujer sino “pájaro y yegua” lejos de todo.

Pero como casi todo en la época, la guerra acabó con lo que habían construido en el sur de Francia. Cuando habían encontrado un lugar donde eran prolíficos, donde habían logrado apartarse de las disputas de los surrealistas en Francia protagonizadas por Bretón, cuando, con excepción de algunas visitas de Marie Berthe, habían alcanzado la tranquilidad que necesitaban, Max (alemán) fue detenido y llevado a la prisión de Argentière, un pueblo a dos horas de Saint-Martin D’Ardeche, donde Leonora se fue a vivir para estar cerca de él.

Dos meses estuvieron lejos de la casa que juntos habían construido hasta que gracias a peticiones de artistas surrealistas, en especial de Paul Èluard que le escribió a Albert Lebrun, liberaron a Max y volvieron a Saint-Martin D’Ardeche con el pensamiento de que ese sería todo el daño que guerra les haría, pero no fue así. Un habitante del pueblo, en mayo de 1940, denunció a Max ante las autoridades locales acusándolo de ser un espía alemán y ese fue el fin de la relación entre ambos y de la producción desenfrenada en el sur de Francia.

Con esposas sacaron a Max de Saint-Martin D’Ardeche con la promesa de ser deportado a Alemania y detrás de ellos se fue la cordura de Leonora por mucho tiempo. La soledad y el recuerdo la rompieron y trató de distraerse con una dieta precaria, mucho vino y mucho trabajo. No se quedó quieta pero lo único que hizo fue esperar.

Días después del arresto, Catherine Yarrow y Michel Lukas, amigos ingleses de Leonora, viajaron a rescatarla y a llevarla a España. Ella se resistió pero al final se fue mirando para atrás, sin saber que era un acto que condenaría su relación con Max y que sería la última vez que vería esa casa que él había construido. Mientras se acercaba a la frontera con España no era consciente de que ese viaje sería el fin de esa vieja granja que era más un museo habitado y que luego sería destruida por partes para convertirse en lo que es hoy: una casa de verano donde quedan tan solo pocas huellas del paso de Max y Leonora.

Con el plan de tratar de liberar a Max y hacer su vida con él en otro lugar, llegó a España sin saber que él había regresado a Saint-Martin D’Ardeche. Encontró la casa vacía, propiedad de unos nativos a los que les debían dinero y con las obras abandonadas y mal tenidas. Sin pensarlo dos veces, Max cogió algunas de las obras, las envolvió en un tubo y cerró la puerta. Al mismo tiempo se despidió de lo que tuvo con Leonora.

Luego de eso fueron solo caminos separados. La rabia de Max hacia Leonora por abandonar el lugar que construyeron juntos y la desesperación de Leonora por abandonar Europa y alejarse de su padre los llevó a encontrar el desamor. Se vieron luego, claro, pero nada más para mostrar que no eran una pareja, que eran un pájaro y una yegua y que lo que podía ser era solo posible en esa vieja campiña en el sur de Francia.

El arte del vestido inútil

Por Andrea Uribe Yepes

Vestido de lata de Donna McCullough

Vestido de lata de Donna McCullough

 La insoportable manía de equiparar lo desconocido a lo conocido, a lo clasificable, domina los cerebros

André Bretón, Primer Manifiesto Surrealista, 1924.

Bajo el imperio de la lógica, el surrealismo es la insurgencia. Con André Bretón en el mando, nació un movimiento que hasta ahora perdura, con ideas que van más allá de un sueño inspirador y una mente desordenada. Siguiendo con los pensamientos platónicos, los surrealistas toman el mundo de las ideas como la realidad y es eso lo que plasman, en un inicio en una poética experimental, para trasladarse a la pintura y finalmente al vestuario.

Como surrealistas, artistas como Dalí, Magritte, Man Ray, seguían mandamientos que permitían la extralimitación de la mente, pero forjaba el camino que debían seguir para la creación de sus obras. Preceptos como tener claro que la imagen es una creación pura del espíritu, entrar en estados receptivos o pasivos para crear, despojarse de genio y talento, y dejar la mente limpia para ejercer su tarea de artistas.

Escribir, pintar o esculpir a prisa, sin correcciones, sin segundos pensamientos, dejar la mente decantarse y permitirle al inconsciente filtrar el producto de los sueños y la imaginación y convertirlos en arte. No leerse ni escucharse para no obstaculizar lo oculto y soñar todo el día.

A parte de todos los anteriores, hay un mandamiento en particular que, como ley, lo único que hace es quitar barreras preconcebidas del arte plástico y los insumos utilizados a través de la historia. Dicta que cualquier material que se tenga al alcance o se le ocurra al espíritu, puede ser utilizado para la creación. Así lo propuso André Bretón en el Primer Manifiesto Surrealista:

Entendámonos, hablo de los verdaderos sabios, no de los vulgarizadores de cualquier tipo, en posesión de un título. En este terreno, como en cualquier otro, creo en la pura alegría surrealista del hombre que, consciente del fracaso de todos los demás, no se da por vencido, parte de donde quiere y, a lo largo de cualquier camino que no sea razonable, llega a donde puede. Puedo confesar tranquilamente que me es absolutamente indiferente la imagen que el hombre en cuestión juzgue oportuno utilizar para seguir su camino, imagen que quizá le procure la pública estimación. Tampoco me importa el material del que necesariamente tendrá que proveerse: sus tubos de vidrio o mis plumas metálicas… En cuanto al método de tal hombre, lo considero tan bueno como el mío. He visto en plena actuación al descubridor del reflejo cutáneo plantar; no hacía más que experimentar sin tregua en los sujetos objeto de su estudio, no era un «examen», ni mucho menos, lo que hacía; resultaba evidente que había dejado de fiarse de todo género de planes. De vez en cuando formulaba una observación, con aire de lejanía, sin abandonar por ello su aguja, mientras que su martillo actuaba constantemente. Encargó a otros la trivial tarea de tratar a los enfermos. Se entregó por entero a su sagrada fiebre.

A partir de esto, muchos son los artistas que han usado materiales fuera de lo común para llevar los pensamientos y las divagaciones oníricas al mundo de lo tangible. Uno de ellos, y como símbolo del surrealismo, es Salvador Dalí, que en la época de 1929, un período de experimentación para el artista, en el que incluso llegó a acercarse a la abstracción, usó materiales como corcho o arena en sus creaciones.

Los antecesores del surrealismo, los dadaístas, también se caracterizaron por crear con materiales distintos a lo que se ha usado convencionalmente en el arte, incluso llegaron a recoger desechos en las calles para materializar lo deseado. Kurt Shwintters, por ejemplo, realizó sus característicos collage con papel usado y Marcel Duchamp expuso obras de arte con implementos como un urinario o un secador de botellas.

Portrait de Zac Freeman

Portrait de Zac Freeman

Otros más contemporáneos como Jim Drain, Jennifer Maestre o Zac Freeman han tomado ese precepto surrealista proveniente de Dada y han usado materiales como estambre o crayones de cera derretidos, lápices de colores y hasta disquetes para realizar sus esculturas y expresarse transgrediendo tanto medio como forma.

Pero no solamente en el arte se utilizó esta regla, tal como fue el surrealismo, del arte plástico paso al vestuario y también conquistó a algunos. Y aunque la práctica de buscar alternativas diferentes a la tela ha sido más de diseñadores independientes o de artistas que hablan todavía en voz baja, hay algunos diseñadores de renombre que también han buscado diferentes alternativas a la hora de escoger con qué construir.

Intangible

Vanguardia puede ser la palabra que define con mayor veracidad al ya fallecido diseñador Alexander Mcqueen. Ir al límite; su especialidad era estar saltando constantemente de acantilados creativos. Máquinas pintando en la mitad de la pasarela como bandera de lo no planeado, labios prominentes y oscuros símbolos de la fealdad que tanto admiraba. Grandes tocados y los legendarios zapatos de armadillo sólo son una parte de las excentricidades de ese que más que diseñador fue artista.

Su originalidad también estuvo presente en temas como el corte y la construcción de las prendas. Pero más que la forma, los materiales eran lo realmente único: plumas de pato pintadas a mano, conchas de mar encontradas exclusivamente en las playas de North Folk y madera de sándalo o de abanico son sólo algunos ejemplos.

Pero entre todos esos materiales hubo uno realmente sorprendente. En un desfile en 2006 en medio de la pasarela estuvo sin estar la modelo Kate Moss. Un holograma con un vestido de Alexaneder Mcqueen se movía ante los espectadores y parecía que pudiese volar, como si el vestido mismo fuera viento. El material de lo intangible le ganó a los otros.

3D Holographic Fashion Show por Stephan Eckert

3D Holographic Fashion Show por Stephan Eckert

Este espectáculo inspiró a otros diseñadores a usar la ilusión del holograma como plus creativo para sus pasarelas. Por ejemplo, el “3D Holographic Fashion Show” que fue el primer desfile totalmente holográfico realizado por la casa de moda alemana Stefan Eckert. También Diesel con diseños de Pitti Uomo en el desfile de la colección “Liquid Space” en 2008 hizo un show con hologramas azules que aún quitan el aliento.

Del papel al papel

Las ideas planeadas se valen del papel. Lo que se escribe, lo que se dibuja, lo que se esculpe, lo que se cose, es primero un boceto y luego realidad. Hay algunos, sin embargo, que se quedan presos en la materia prima y son papel como idea y son papel como objeto.

Alexandra Zaharova es un ejemplo clave en el manejo del papel como insumo. Empezó su carrera como diseñadora gráfica y, luego de trabajar como fotógrafa, encontró su estilo haciendo fotos con vestidos de papel creados por ella misma. El futurismo, lo clásico y lo gótico forman parte de su inspiración, con formas limpias y simples crea increíbles piezas que rayan con lo arquitectónico.

Alexandra Zaharova. Paper Dress.

Alexandra Zaharova. Paper Dress.

Otra diseñadora que usa el papel para crear vestidos y zapatos es la danesa Violise Lunn. A parte de diseñar vestidos de novia en su estudio en Copenhague, guarda también un espacio para hacer pequeños vestidos inútiles construidos con papel, pero en vez de cortes limpios como los de Zaharova, moldea pedazos del material para crear una estructura más rígida. A parte de vestidos también hace zapatos en punta que de ser posible usaría la María Antonieta de Sofía Coppola.

Elena Gregusova también trabaja con el papel, pero tiene una particularidad: sólo trabaja con papel periódico. “Wear the News” es la colección de la campaña contemporánea de la artista. Usar el papel de periódicos internacionales reciclados como el medio de trabajo, se ha convertido en su lema, y el que los vestidos puedan usarse, en su hazaña. Un look natural, colorido y variable son su fuente básica de inspiración.

Magnetismo, metal y lata

Más osada y más pesada es la propuesta que tiene la diseñadora brasilera Luana Jardim, presentada en el Fashion Rio Spring 2009. Vestidos con faldas anchas hechos totalmente de hierro. Una colección experimental con un concepto que oscila entre el futurismo y la industrialización, en medio de mucho gris y mucha soldadura.

Detalle de un vestido magnético de Iris Van Herpen

Detalle de un vestido magnético de Iris Van Herpen

Vestido magnético de Iris Van Herpen

Vestido magnético de Iris Van Herpen

Otros que usaron el metal como materia prima fueron el diseñador de productos Jólan Van Der Wiel en compañía de la diseñadora alemana Iris Van Herpen, reconocida por su creación de materiales innovadores para el vestuario y el arte. El magnetismo fue el protagonista de esta muestra que en sólo dos piezas deja ver todo el potencial que tiene como material artístico. La flexibilidad y la forma que resultó del trabajo con los imanes merece más una buena curaduría en un museo que una pasarela.

Contrario a la flexibilidad y la audacia en las formas de Van Herpen, la escultora Donna McCullough crea toda una serie de vestidos en latas con temas que van desde marcas de gasolina y aceite hasta atuendos que parecen inspirados en la guerra. El uso colorido o añejo de los materiales hace que sea más dinámico el diseño, así la base sea la misma: una parte superior cuadrada, con silueta recta y una falta midi construida con flecos de lata.

La utilización de diferentes materiales no se traduce, entonces, en otra cosa que en libertad. No estar limitado ni siquiera por la usabilidad hace que vestuario y arte puedan unirse aún más y que formas del arte puedan desembocar en el vestuario. De la misma manera, que técnicas como el drapeado o los bordados puedan estar presentes en el arte. Esto lo probaron surrealistas, dadaístas y muchos artistas contemporáneos en los que se reitera la frase inmortal de Schiaparelli: “El diseño de moda, por cierto, no es para mí una profesión sino un arte”.

Licencia para mentir

Por Andrea Uribe Yepes

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Los Carnavales de Berlín sucedían entre un frío extremo y unas calles congeladas en 1932. Con un abrigo y botas de goma para poder caminar en esa ciudad aterida, Benedikta Zur Nieden salió para el baile del 4 de febrero, en la ausencia de su amiga Gerta quien había desistido de ir al evento en el último momento. Para no opacar sus ojos azules, esa noche se decidió por una estola roja sobre un vestido sencillo y unos aretes grandes de cobre. Con eso encima y un aire de aventura que ella misma reconocería después, vio a un hombre en smoking con una flor blanca de papel en el ojal y pensó, a manera de premonición: “es el único hombre con quien debo bailar”, y entonces bailó solamente con él, desde ese día hasta siempre.

Ese hombre era Diego Echavarría Misas, quien de la mano se la trajo en un barco para Colombia y quien le mostró que Medellín, mucho más caliente que la fría Alemania, también podía ser su casa, como para querer embellecerla y educarla. Fue él quien finalmente, el 8 de agosto de 1971 la dejó sin querer, sin pensarlo, para enfrentar 40 días de un secuestro que terminó en el abandono de su cuerpo sin vida en algún lugar de Santa Elena, en las afueras de la ciudad.

Los 40 días del secuestro, Benedikta Zur Nieden esperó a su esposo, negoció con los secuestradores muy al pesar de lo que le dijo Don Diego en el momento del secuestro “Ni un peso por mi, Dita”, y guardó silencio en el actual Museo El Castillo, que para ese momento era la residencia de la familia Echavarría Zur Nieden y que ahora es el lugar donde reposan todos sus tesoros. Obras de arte, mueblería de época, objetos personales y un aire entre la grandeza y el aislamiento.

Ese hecho, el secuestro de uno de los hombres más filántropos que ha tenido Medellín, del que muchos acusan al Mono Trejos, es el que Jorge Franco relata en su nueva novela El Mundo de Afuera. Premio Alfaguara de Novela 2014, el libro narra, junto con apartes de la vida y rutinas de la familia Echavarría Zur Nieden, el suplicio del secuestro con una mirada protagonista en los conflictos personales de secuestradores.

Después de recibir el premio con un discurso en el que agradece a los ojos de su hija, el idioma de su país y el amor por el oficio que ejerce, Jorge Franco presentó su libro en la ciudad de Medellín en el teatro de la Librería Panamericana. El espacio inicialmente propuesto por la editorial y por Franco era el Museo El Castillo, pero a último momento se cambió el lugar y empezó una especulación que se resolvió con un comunicado de prensa y una acusación de censura.

Que no juzgan la obra pero que no les parece correcta, que las personalidades y las conductas de los Echavarría Zur Nieden son muy ajenas a la realidad, que era impresentable en su espacio porque irrespetaba la memoria de sus fundadores hasta llegar a caricaturizarlos y que no y que no y que no, dijo la junta directiva del Castillo en un comunicado de prensa que terminaba con esta frase: “Finalmente, el Museo El Castillo ratifica una vez más su apertura a la libre expresión de todas las formas de cultura, lo cual no pugna con su legítimo derecho a preservar la memoria de sus fundadores”.

Benny Duque, quien compartió muchos años una amistad con Benedikta y ahora es la biógrafa oficial de la familia, entiende pero no lo acepta: “Lo que pasa es que desafortunadamente los escritores tienen ciertos derechos que se dan para apropiarse de un personaje, de cualquier tema y hacer una ficción”. Ella, que se siente un poco incómoda por aparecer en la página de agradecimientos del libro de Franco, pues le facilitó un archivo de prensa, piensa que la historia la podría tomar pero mejor hubiera cambiado los nombres, “son licencias literarias pero a mí no me parece, yo no estoy de acuerdo”.

Frente a la cancelación de su evento en El Castillo y el comunicado de prensa, Franco acusó y acusó por censura al contenido. En una entrevista con El Tiempo dijo que la decisión de El Castillo de impedir la presentación en ese lugar se debió a radicalismos morales de la junta directiva. “Lo que realmente les habrá molestado es haber bajado esos personajes del pedestal y dales connotaciones humanas. Esa es la labor fundamental de un novelista. Sobre todo con uno que trabaje con personajes que sí existieron”. También defendió el respeto con el que trató a los personajes y dijo que su oficio supone llegar a todas las facetas de un personaje, reales o ficticias. Y tiene un escudo protector.

La palabra novela funciona, en todos los casos sin ninguna excepción, como un muro de contención ante casi cualquier tipo de cargo. En la novela se miente. Tomás Eloy Martínez, quien pasó por una situación parecida a la de Franco con sus historias noveladas sobre los esposos Perón, en una entrevista con Juan Pablo Neyret lanzó unas palabras que más son un argumento para que un literato pueda apropiarse de la realidad sin ningún tipo de pugna: “Las novelas son tejidas sobre el bastidor de la historia de ciertos personajes históricos, pero no pretenden una reconstrucción prolija o fiel de los hechos”.

Y con este argumento históricamente irrefutable, son muchos los que aseguran que no se cometió ningún tipo de falta y que tampoco corresponde a El Castillo determinar si es o no fiel la versión de Franco. Reinaldo Spitaletta, a pesar de tener la realidad como materia prima en su trabajo, propone un ejemplo: “Una de las novelas colombianas más interesantes es Cóndores no entierran todos los días, de Gardeazábal. Aprendemos más del Cóndor Lozano en esa novela que lo que nos ha contado la historia ‘verdadera’. Así que no hay contradicción en novelar personajes históricos”.

Partiendo de lo evidente que es ficcionar la realidad dentro del plano literario, el escritor Pablo Montoya establece además que el caso de Jorge Franco no es algo novedoso. “En el caso de la literatura antioqueña, por ejemplo, comienza muy claramente con Tomás Carrasquilla, con Frutos de mi tierra, que la escribió para mostrarle al círculo de intelectuales al que pertenecía sobre realidades cotidianas y mostrar que de esa ciudad aburridora y provinciana que era Medellín sí se podía hacer una novela”.

Franco no escogió precisamente la Medellín “aburridora y provinciana”, sino que escogió como base para su libro la historia de una de las familias más emblemáticas e inmortales de la ciudad, es por eso que el escándalo ha sido tal, que se siente ofensa y que, como muchas otras ficciones de historias o lugares reales, no ha pasado desapercibida.

El Labial en Boca de Poderosas

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Andy Warhol nunca retrató a Marilyn Monroe. Las serigrafías que hizo luego de su muerte en 1962 están basadas en una publicidad de 1953 para la película Niágara. La fotografía era en blanco y negro, pero Warhol y las múltiples transformaciones de color en su obra sobre Marilyn, cambiaron su boca oscura, gris, por bocas de todos los colores. Moradas, verdes, amarillas y sólo algunas rojas.

La tez blanca de Marilyn estuvo siempre irrumpida por una boca rojo carmín, con esa boca y ese color hizo mover un escritor, un beisbolista y un guionista; además de una época entera que estuvo marcada por su estética. Como ella, son muchas las mujeres que han usado el labial y han potenciado su uso ya sea por su posición o por su carrera.

El labial fue protagonista en los rostros de algunas de las mujeres más poderosas de la historia. Fue en Mesopotamia donde aparecieron los primeros registros del uso de este cosmético que data de 5.000 años atrás. En este lugar, cuna del abecedario cuneiforme y de los primeros sistemas de leyes, se vio por primera vez cómo se adornaban los labios de una mujer.

Desde ese momento, son numerosos los nombres que ha recibido este cosmético –bilé, labial, pintalabios, colorete- y numerosos los rostros que lo han recibido con gracia. Pero entre ellos, unos nombres suenan más que otros, porque a parte de sus bocas, no siempre prominentes pero sí coloridas, también tienen en sus rostros erguidos, poderes enormes que jamás serán olvidados.

Grace Kelly (Tomada de LuckyMag)

Grace Kelly (Tomada de LuckyMag)

Luego de la Segunda Guerra Mundial, por ejemplo, el cine fue uno de esos grandes escenarios para el uso de labial. Con actrices como Elizabeth Taylor, Grace Kelly, Jessica Tandy y Loretta Young se evidenció un fuerte acento en el maquillaje de la boca dentro y fuera de películas o escenarios.

Siglos antes, Cleopatra, a parte de muchos ornamentos que usaba, pintaba sus labios con escarabajos de carmín que tenían pigmento rojo profundo y usaba hormigas para la base. En el caso de Egipto antiguo no era algo exclusivo de la realeza, también se extraía tinte rojo de algún tipo de alga y se aplicaba en los labios para resaltar la voluptuosidad. A parte de esto, se dice que las mujeres eran enterradas con dos barritas de labial para poder cambiar el aspecto de sus labios siempre que quisieran.

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El Busto de Nefertiti por Tutmose

También estaba Nefertiti con su impecable simetría. Retratada en la escultura conocida como La Mona Lisa de Amarna, realizada por Tutmose, deja ver un poco de color en los labios de la reina-faraón, que de la mano de Akenatón, su esposo, revolucionó Egipto.

Pero no sólo en Egipto se usó esté cosmético en bocas que pronunciaron palabras con poder sino que cientos de mujeres más usarían este cosmético que Carlos Darío Caycedo y Carlos Mario López en su libro Características de personajes sociales y artísticos a través del maquillaje, caracterizarían el lápiz labial como símbolo de “autoconfianza, seguridad, vigor y optimismo”.

Siglos después de Nefertiti, Pompea Sabina, esposa del emperador del imperio romano, Nerón, siguió con la tradición de usar labial. Aunque no hay datos específicos de con qué lo hacía o de qué color teñía sus labios, se dice que la emperatriz tenía aproximadamente 100 esclavas que se ocupaban únicamente de la estética.

En Grecia también era frecuente el uso del color en los labios, pero sobretodo lo llevaban prostitutas durante los bacanales, fiestas en honor al dios Dionisio en las que el vino, la orgía y el colorido eran casi una ley.

El bilé, estuvo en bocas de mujeres que estuvieron al mando de imperios y también fueron protagonistas en estéticas de época. Una mujer que es ambas, poder y sello de una estética generacional, fue la reina Isabel I. En el siglo XVI era famosa por su cara pálida y sus labios pintados. Con cera de abejas y sulfato de mercurio rojo untaba su boca de un color oscuro que hacía contraste con los rostros emblanquecidos y sus vestidos emblemáticos.

María Antonieta de Austria por Élisabeth Vigée Le Brun en 1783

María Antonieta de Austria por Élisabeth Vigée Le Brun en 1783

Y si es de caras blancas y labios pintados, María Antonieta de Austria es un nombre obligatorio. Se puede ver en los retratos que le hacía Élisabeth Vigée Le Brun el color rosa en los labios que hacía juego con los tocados, las mejillas coloradas y los reconocidos vestidos confeccionados por Rose Bertín.

El mismo año en el que María Antonieta renunció al trono de Austria, el Parlamento británico aprobó una ley para que las mujeres que usaban labiales fueran juzgadas por brujería.

A pesar de eso el labial siguió su rumbo en boca de mujeres comunes y famosas. En el cine, en la publicidad, en el arte y también en la calle, donde hoy se ven rostros de todos los colores con labios de todos los colores.

Penas y Cadenas

  [En la ciudad del pecado el crimen no es casualidad]

Uno de los libros más importantes de Alfredo Molano es llevado ahora al teatro. Una mirada a la vida en las cárceles para muchos colombianos.

A Emmanuel, de día y de noche ¡para toda la vida!

Obra de teatro basada en el libro de Alfredo Molano.

Obra de teatro basada en el libro de Alfredo Molano.

Suena un pito y comienza la obra. Suena como suena el comienzo de un día en la cárcel y de la misma manera en que transcurren las rutinas del suplicio en las paredes espejo del país. En el Teatro Libre de Bogotá, a las 11 de la mañana, muy temprano para este tipo de encuentros, se presenta la obra de teatro Penas y Cadenas, adaptación del libro homónimo de Alfredo Molano, y todo parece demasiado oscuro.

Varias historias convergen y crean algo parecido a una sinfonía de la miseria. Hombres con manos manchadas, mujeres con crímenes heredados, otras que atenúan su voz ronca para llenar vacíos creados por el pasado. Pequeños en el lugar equivocado, y otros que completan los pocos espacios en blanco que hay en cualquiera de las cárceles del país, crean una obra de teatro que fue libro y realidad.

 La obra cuenta cinco historias de personajes que, dentro y fuera del penal, retratan lo que se vive estando a merced del sistema penitenciario colombiano. Al ritmo de hip hop, tango, corridos, ranchera y cabaret, se mira y se piensa lo que es carecer de derechos humanos en un recinto donde todos los han violado.

 La representación teatral de Penas y Cadenas, adaptación de César Morales Figueroa con estudiantes del Teatro Libre de Bogotá, muestra lo imperdible en el show de las cárceles colombianas por medio de voces que, a la mejor manera de Molano, asumen su tono real para retratar toda una historia nacional.

La realidad                                                                

En Holanda existe un serio problema carcelario: no hay presos y las cárceles desoladas lloran por inútiles. A pesar de que en los años 90 la cantidad de reos superaba la capacidad de las cárceles de ese país, el ministro de Justicia, Nebahat Albayrak, anunció que está por cerrar ocho cárceles porque desde que legalizaron la marihuana no hay a quien encerrar.

Tal vez, esa también sea una de las soluciones para las cárceles en Colombia, donde, a diferencia de Holanda, los presos no caben. Hace 10 años, las prisiones en el país albergaban unos 35 mil internos, para el 2012 esta cifra ascendió a 112.000 reos, la mayoría en condiciones deplorables y con el espacio vital reducido a la asfixia.

Sin embargo, no parece haber una solución inmediata. Según declaraciones del entonces director General del Inpec en 2013, Gustavo Adolfo Ricaurte, “Mientras en lo corrido de enero de 2013 ingresaron 2.740 personas, en el mismo periodo solamente salieron 700”. Y a los que entran, les vale tener un lugar donde sufrir.

Carcelero: ¿Usted es rolo o paisa?

Bombillo: ¿Cómo así?

C: ¿Rolo o paisa?

B: Paisa, y paisa de los de mazamorra.

C: Patio número tres, con su gente. ¿Celda o pasillo?

B: Pues celda.

C: Son novecientos mil…

 Es que cual billar o multinacional, la cárcel se rige bajo una lista de precios y una tabla de preferidos que, según calibre y quilates, pueden o no acceder a ciertas comodidades. Hay desde patios cinco estrellas hasta multas por no dormir en el calabozo. Una cuota por tener acceso a una cama y cobran hasta por un pedazo de suelo dentro de una celda.

20 mil la bandeja de comida –la bandeja–, 150 mil por recuperar un celular incautado, 20 mil pesitos por borrar una falta y se cobra hasta seis veces más de lo que vale un cuarto de aguardiente en la calle. Hay un peaje para poder salir del pabellón y se paga una mensualidad escuelera para evitar la requisa. ¿A cómo la lloradita? ¿A cómo el orgasmo de domingo? ¿A cómo el silencio? Pero mejor se paga porque en la cárcel lo que no se cobra con plata, se deduce a tiros.

 El Barne: En la cárcel se paga por todo, se le paga a los carros que son los mensajeros que a su vez le pagan a los caciques.

La Modelo: Que a su vez le pagan a la guardia, que su vez le paga a la dirección.

La Picota: Que a su vez le paga el Inpec, que a su vez le paga al Ministerio de Justicia.

El Barne: La cárcel es una gran plaza de merado.

 La denuncia

 Penas y Cadenas es un chivatazo sin pliego de peticiones. Es un recorrido de acusaciones implícitas para el Gobierno que no se sabe si se ha hecho el bobo o se le ha ido de largo el problema que tiene tras las rejas.

Porque no solo es que se maneje la cárcel como una plaza de mercado o que la fuerza la siga teniendo el más rico, el más malo, el más temido; es que los penales no están cumpliendo su labor “civilizadora y educativa” que tanto pregonan algunos; están, más bien, convertidos en huecos hondos de desigualdad, maltrato e injusticia.

La Picota: Esto jamás va a ser un lugar de rehabilitación.

La Modelo: Las cárceles, más que un lugar de rehabilitación, son un lugar de investigación, aquí se investiga la frontera entre la normalidad y la locura.

 Isidro: ¡Compañeros! Es imposible que desde la cárcel se pueda cambiar la sociedad, pero aunque difícil, el poder político puede imponer la vigencia de los derechos humanos, como una manera de rehabilitar al penado, que es plenamente consciente de que su delito fue precisamente la violación de esos derechos. Estado que se respete, no puede adoptar la violación de los derechos humanos dentro de su sistema porque eso es condenar doblemente al preso y legalizar la Ley del Talión que, como ustedes saben, sólo termina cuando todos quedemos ciegos.

 El reflejo

Alfredo Molano lo dice mejor que cualquiera: la cárcel, más que un panóptico, es un reflejo de lo que hay afuera.

Es que esa gente tan jodida es el reflejo exacto de lo que es esta sociedad, es un espejo. Es una realidad chiquita que contiene todas los elementos que en la grande existen. Es el país metido entre cuatro paredes, eso es lo que yo quiero mostrar, un país es tan asqueroso como una cárcel.

Por eso es que Penas y Cadenas no es sólo una denuncia sino que es una interpretación del país. No es que las cárceles sean un infierno en medio de un océano de bondades como dicen en este país”, es que de todo lo que arde es el lugar más inflamable.

 Nota del autor: los diálogos que se encuentran dentro del texto son extractos del libreto de la obra Penas y Cadenas, adaptación de Cesar Morales Figueroa.

Este texto fue publicado en la edición 66 del periódico De La Urbe

Por Fernanda Maya

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